اكسپرسيونيسم يا گزاره‌گرائي در ادبيات نمايشي

مروري بر مكتب اكسپرسيونيسم يا گزاره‌گرائي در ادبيات نمايشي

بخش اول:

مروري بر مكتب اكسپرسيونيسم يا گزاره‌گرائي در ادبيات نمايشي

اكسپرسيونيسم يكي از رايج‌ترين شيوه‌هاي تئاتر معاصر جهان است كه از سردمداران آن مانند رهبران ديگر مكاتب هنري تحت تأثير شرايط اجتماعي و جو حاكم بر جامعه اين شيوه را به عنوان شيوه‌اي نوين در ادبيات به وجود آوردند. در اواخر قرن 19 رهبران مكتب سمبويسم در تلاشي كه در زمينة توسل به نماد براي بيان افكار و همچنين ايجاد قالب هنري نو براي آثار خود آغاز كردند بيان داشته كه نمايش بهانه‌اي بيش براي رويا نيست اين منش تحت شرايط سياسي اجتماعي بعد از جنگ جهاني اول در آلمان منجر به پيدايش نمايش اكسپرسيونيستي مي‌گردد. جنبش اكسپرسيونيست در آلمان در واقع حاصل جريانهاي گوناگون اجتماعي و هنري بسياري بود مي‌توان اولين نشانه‌هاي اكسپرسيونيسم را در آتالااكسترتبرگ و نمايشنامه‌هاي مضحك و عجيب و غريب و بحث‌انگيز فرانك و دكنيد كه محتواي سرمايه داري و ضد جنگ افروزي داشتند پيدا كرد.

جنگ خانمان سوز جهاني اول و عواقب وحشت ناك آن كه شكست آلمان را ايجاد نمود تأثيري بس ژرف در انديشه هنرمندان ايجاد نمود. يأس ايجاد شده پس از جنگ ويراني‌هاي به جاي مانده از جنگ و كم ارزش شدن هويت انساني و سوق جامعه به سوي ماشينيزم با سرعتي مافوق سرعت نور اين انديشه را در انسان ايجاد كرد كه ديگر جامعه، جامعة انساني و متعادي نيست ارزش انسان در مقايسه با پيشرفت ماشينيزم روز به روز بر يخي شدن احساس در انسان مي‌افزود. له شدن توده‌هاي انساني در بين چرخ دنده‌هاي صنعتي و پديدار شدن قشر سرمايه دار از عوامل مهم ظهور مكتب اكسپرسيونيسم بود.

مكتب اكسپرسيونيسم در نمايش عكس العمل در مقابل ناتوراليسم بود. نويسندگان جوان و حساس و خشمگين آلمان در تلاش يافتن غالبهاي هنري ديگري جز ناتوراليسم براي بيان افكار و احساسات و تأثيرات خود بودند. در واقع اكسپرسيونيسم به معناي صرف خود به عنوان يك مكتب نمايش كوششي است براي تمركز و قدرت بخشيدن در عبادات، صدا، رنگ، و حركت در جهت ارائه تكنيكي غير واقعي كه به طريق تند و سخت تماشاگران را برانگيزد و با نمايشنامه‌هاي اكسپرسيونيسم كه در واقع واكنش ذهن نويسندگان آلمان در مقابل شرايط حاكم بر جامعه بود. شخصيتها به يك دنياي خاص تعلق داشتند و آنها اسير تصورات خود و شخصيت دروني خودشان بودند و بيش از آنكه خود و ديگران را به عنوان واقعيتهاي عيني به حساب بياورند برداشتي ذهني پندارگرايانه و گاه رمانتيك از همديگر دارندو بدين گونه خلاء زندگي احتماعي‌اشان را با تصوري فرا واقعي از ديگران پر مي‌كنند همة موجوديت فلسفي آنها در همين تصورات فردي آنها خلاصه شده است.

يكي از مهمترين انديشه‌هاي طرح شده در اين دوران اصلي بيشتر آثار ادبي و هنري قرار گرفت تباه و منحرف گرديدن ماهيت و فطرت انسان در اثر فقدان معنويت راستين و نجات بخش است. يكي از عوامل معرفي شده در اين آثار به عنوان ضايع كننده فطرت انساني ماشينيزم و صنعت‌زدگي است. پس از جنگ جهاني اول انسان جديد صنعت گر و شهرنشين شده و در محيطي كه صنعت به وجود آورده زندگي مي‌كند. صنعت خود نيز وابسته ماشين است و ماشين نيز هيولاي مقتدر جديدي است كه به نحوي مرموز انسان را در استثمار خود قرار داده است. به طور كلي پيروان اكسپرسيونيسم با ارائه اين مكتب دين خود را تا حد قابل قبولي نسبت به هويت انساني در مفهوم انسانيت و ضد ماشنيزم ادا كردند.

با اين حال پيدايش اكسپرسيونيسم در آلمان به عنوان يك انقلاب معرفي نمي‌شود. در آلمان هيچ انقلابي رخ نداد. در واقع آنچه اتفاق افتاد در هم شكستن هيئت حاكمه بود كه در اثر يك وضعيت نظامي لاعلاج و شورش ملوانان كه تنها به علت انزجار مردم از جنگ توانست گسترش يابد رخ داد. سوسيال و دموكراتها كه قدرت را بدست گرفتند آنقدر براي انقلاب آمادگي نداشتند كه ابتدا حتي به فكر تأسيس جمهوري آلمان هم نبودند.

اكسپرسيونيسم در آلمان در يك هيجان فكري همه گير بود كه نشان مي‌دهد آلمان پس از سقوط سيستم سابق طبقاتي معيارها و عرف‌ها تكان شديدي را متحمل شد كه در انديشه مردم به عنوان يك شوك آزاديخواه معرفي مي‌گردد.

در اين زمان آلمانيها سعي كردند در آثار خود به مبارزه با عادتهاي موروثي بپردازند و خود را كاملاً بازسازي كنند. در اين راستا شخصيتها ديگر از ميان مردم به صورت ملموس انتخاب نمي‌شدند بلكه سعي مي‌شد تا شخصيت ايده آلي را كه گرايشات دروني آن در ذهن آزاديخواه نويسندگان تداعي شده بود به عنوان نمونه‌هايي از انسان مورد نياز در جامعه معرفي كنند. در اين دوران آنچه كه ذهن هر انسان را به خود مشغول مي‌داشت گرسنگي بي‌نظمي، بي‌كاري و تورم رنج بود. لذا اكسپرسيونيستها سعي داشتند تا جامعة دلخواه خود را كه بعد از جنگ به عنوان يك اجتماع دست نيافتني نمايان شده بود در آثار خود به صورت ذهني معرفي كنند.

نكته جالب توجه اين است كه نقاشي و ادبيات اكسپرسيونيسم سالها قبل از جنگ هم به وجود آمده بود ولي شرايط ايجاد شده پس از جنگ باعث شد كه اين مكتب از سال 1918 به بعد طرفدار پيدا كند. از اين نظر آلمان به نوعي شبيه شوروي بود كه در آنجا در دوران كوتاه كمونيست جنگي جريانهاي متفاوت هنر از رونق واقعي برخوردار بودند. براي اين مردم انقابي شده به نظر مي‌رسيد كه اكسپرسيونيسم سنتهاي بورژائي را با ايمان به قدرت انسان براي شكل دادن آزادانه به جامعه و طبيعت ادغام مي‌كرد اين مكتب شايد به خاطر چنين نكات مثبتي بود كه آلمانيهاي فراواني را كه به خاطر از هم پاشيدن دنيايشان ناراحت بودند طلسم كرده بود و حتي پس از جنگ هم تأثير نقاشيهاي اكسپرسيونيسم در طراحي صحنه و نور آثار نمايشي اكسپرسيونيستي مصداق اين ادعا است كه اكسپرسيونيست قبل از نمايش در هنر نقاشي پديدار شده بود و در واقع اين انديشه كه از سالهاي قبل از جنگ بذر آن كاشته شده بود پس از جنگ سريعاً در زمينه‌هاي مختلف جنگ اكثر آلمانيها مشتاقانه از دنياي خشن بيرون به عرصه غير ملموس انزوا عقب‌نشيني مي‌كردند و در اين عرصه به دنبال راهي بودند تا بتوانند به واسطة آن توقع خود از حيات را معرفي كنند.

اين مهاجرت رواني از دنياي بيرون به عرصة انزوا به عنوان يك مهاجرت رواني مورد بحث قرار مي‌گيرد كه در واقع نمونه‌اي از تلاش فراواني بود كه در آن بنياد و اساس نفس مورد بازنگري قرار مي‌گرفت و سعي مي‌كرد نقش را با شرايط عيني زندگي تطبيق دهد شوكهاي شديد در مورد گرايشات ريشه‌اي كه رژيم مستبد سرنگون شده را مورد پشتيباني قرار داده بودند باعث شد كه در خلال سالهاي پس از جنگ درون گرايي به صورت يك مفهوم قابل احترام عنوان شود ولي اين لزوماً به اين معنا نيست كه نفي ديدن اجتماعي فرد را باعث مي‌شد كه انسان در ارزشهاي غني خود مختاري را ايجاد كند بلكه باعث مي‌شد كه انسان در ارزشهاي غني خود به عنوان يك موجود تأمل نمايد. دلايل و عوامل متعددي را مي‌توان به عنوان علل اين مهاجرت معرفي كرد كه بخشي از آن در فوق مورد بررسي قرار گرفت اما علل ديگري چون خواست طبقه متوسط بر اينكه به يك آزادي سياسي برسند و همچنين جبران آزادسازي برژوائي و آمادگي توده‌ها براي غافل شدن، علل مصيبت‌هايشان را نيز مي‌توان عنوان كرد.

2-1- اصطلاح گزاره‌گرائي:

گزاره گرايي به تعريف دكتر فرهاد ناظرزاده كرماني مفهوم فارسي اكسپرسينويسم است كه در اينجا گزاره به معناي تعبير استفاده شده است. اصطلاح اكسپرسيونيسم از واژة اكسپري Expere به معناي ادا كردن، رساندن، دلالت كردن، تعبير كردن و گزاره كردن، … مشتق شده است. از سوي ديگر اصطلاح گزاره در فرهنگ معين به معناي انجام دادن، اجرا، پرداخت، بيان، اظهار و از همه مهمتر به مفهوم شرح و تفسير به كار برده شده است. حال كه با اصطلاح اكسپرسيونيسم كه مكتبي در تئاتر مدرن است از رئاليسم يا واقع‌گرايي ناشي شده است و در مقابل آن واكنش نشان مي‌دهد بزرگترين نقطة جدايي يا واكنش اكسپرسيوسيم در برابر واقع‌گرايي در تعريف و توجه به گونة واقعيت است.

رئاليسم در واقع يك سبك ادبي مي‌باشد كه در آن بيش‌تر توجه به واقعيات ملموس و عيني و خارجي معطوف مي‌شود. در اين مكتب سعي مي‌شود تا آنچه كه براي مخاطب لمس شده است به تصوير كشيده شود و سعي مي‌گردد تماشاگر به واسطة بررسي دقيق واقعيات عيني پيرامون خود به يك نتيجه در خور و قابل تأمل برسد. در حالي كه اكسپرسيونيستها از واقعيات عيني فاصله گرفته و توجه خود را معطوف به واقعيات ذهني كرده‌اند و از خلال ذهنيت واحدي به بررسي مسائل پيرامون و مورد بحث خود خواهند رسيد. آنها مسائلي چون تبعيضات نژادي روابط مكانيكي و بدون روح زندگي مدرن و فقر و بي‌عدالتي را از خلال ذهن شخصيت اصلي كه گاهاً خود نمايش نامه نويسي است مورد بحث قرار مي‌دهند از سوي ديگر مي‌توان به اين نكته اشاره كرد كه از نظر اجرائي واقع گرايان و طبيعت گرايان مي‌كوشند آنچه بر صحنه مي‌آورند توهم و نمودي از واقعيت باشد در حاليكه طرح و اجرائي نمايشنامه‌هاي اكسپرسيونيسم شگفت‌آور تلخ ترسناك رمز‌آميز بزرگ مقياس و مشعوف از نورپردازي و تمهيدات خاص و استفاده فراوان از تاريكي است.

همانگونه كه اشاره شد اكسپرسيونيست در واكنش نسبت به واقع گرائي به وجود آمد واقع گرايي در هنر نمايش متعاقباً سبب پيدايش مكاتب ديگري گرديد از نظر هواداران اكسپرسيونيست واقع گرايان از نظر موضوع عادي و كم هيجان و از نظر گفتگوي نمايشي ساده و كم جون و از نظر بازيگري محدود و كم جمال و از نظر صحنه آرائي عادي و بي‌تشخيص و از نظر تأثير سطحي و كم دوام تلقي گرديده است و حال آنكه گزاره گرايان يا اكسپرسيونيست‌ها خواستار ايجاد تئاتري پر جنبش نيرومند، گيرا، ژرف نگر، افشاگر، خلاق و پر ابتكار بوده‌اند.

3-1- مقايسة اكسپرسيونيست به عنوان يك مكتب ادبي با ديگر مكاتب ادبي جهان

در اين مبحث سعي مي‌كنيم با توجه به آنچه راجع به اكسپرسيونيسم بيان شد مقايسه‌اي اجمالي در مورد اين مكتب با ديگر مكتبهاي ادبي انجام دهيم. همانگونه كه گفته شد اكسپرسيونيسم مانند بسياري از مكاتب ادبي مدرن از واكنش نسبت به رئاليسم و ناتوراليسم ايجاد شده است.

4-1- تفاوت رئاليست و ناتوراليست:

طبيعت گرائي يا ناتوراليست در واقع به عنوان واكنش نسبت به رمانتي سيسم ايجاد شده است و پايه گذاران و هواخواهان آن كه شايد رهبري آن با اميل زولا بوده طرفدار و خواستار گونه‌اي نمايش واقع گرايانه بوده‌اند كه پيشرفتها و يافته‌هاي علوم طبيعي در آن ملحوض و منعكس شده باشد.

به اعتقاد طبيعت گرايان هنر نمايش بايد جبر و ضرورتهاي طبيعي را كه شخصيت و جامعه و سرنوشت را ايجاد و تبيين و تعليل مي‌كنند در خود گنجانده و آنها را جلوه دهند به نظر آنها جبر طبيعي به دو وجه ظاهر مي‌گردد.

1- جبر اجتماعي

2- جبر زيستي و فيزيولوژيك

جبر اجتماعي مجموعة ضوابط و مقتضيات و شرايط اجتماعي حاكم بر زندگي فردي است و جبر زيستي از توارث زائيده مي‌شود. پس به گمان طبيعت گرايان انسان نتيجة جبر توارث و جبر محيط بوده و شخصيت و سرنوشت او عمدتاً با اين دو اصل قابل تبيين است. تفاوت طبيعت‌گرايان بيشتر بر شخصيت و زندگي خشن نكبت بار، فلاكت بار طبقات فرودست محرومان و قربانيان جامعه تأكيد مي‌ورزند و لحظات و مدافع تلخ و دردناك آن را نشان مي‌دهند.

5-1- اكسپرسيونيسم و رمانتي سيسم:

رمانتي سيسم با خود تحولات و تغييرات بسياري در نمايشنامه نويسي از لحاظ محتوي و ساختمان ايجاد كرد و قواعد نئوكلاسيك‌ها را در اين زمينه به خاطر شكل و محتوي كنار نهاد. رمانتيك‌ها در آثار خود بر جنبه‌هاي فردي و توانائي‌ها و الهامات تأكيد كرده و احساسات را بر افكار متقدم مي‌دانستند و معتقد بودند كه تنها زيبايي‌ها بلكه زشتي‌ها را بايد بر روي صحنه به نمايش گذاشت.

اكسپرسيونيست از لحاظ گرايش به ذهنيت با رمانتي سيسم پيوند دارد اما از آنجائي كه بر خلاف آن به مسائل و وقايع زمان و مكان خود مي‌پردازد از رمانتي سيسم فاصله مي‌گيرد و همانطور كه اشاره شد به لحاظ تغيير ذهني و گزارة دروني واقعيتها نسبت به رئاليسم نيز متفاوت مي‌گردد.

»گزاره گرائي به صورت گونه‌اي از رمانتي سيسم پيچ و خم دار ظاهر مي‌گردد و سپس طي مراحل بالندگي خود به صورت واقع گرائي ديالكتيكي مصمم و مصوي در مي‌آيد[2].»

از سوي ديگر در نمايشنامه‌هاي رمانتيك شخصيتها و ابسته به رسته‌ها و قشرهاي پائين‌تر اجتماعي بوده و اصولاً به شخصيتهاي چون خدمتكاران نديمه‌ها سربازان و … ارج نمايش اعطا شده است و زبان نمايشي زبان عاطفي شيدائي گرايانه مزين و طولاني است در حاليكه در نمايشنامه‌هاي اكسپرسيونيست شخصيتها بيشتر تيپ گونه بوده و زبان، زبان هيجان‌انگيز و پر كنش است. صحنه‌ها در ادبيات رمانتي سيسم صحنه‌هايي مجلل مي‌باشند كه بيشتر سعي مي‌شود قصاوت و خونريزي و مفاهيمي اين چنيني را ضمن حفظ اعتبار و ارزش نمايش به تصوير كشيد در صورتي كه در ادبيات اكسپرسيونيست فضاها بيشتر تداعي كنندة رعب و وحشت ناشي از شرايط اجتماعي پيرامون مي‌باشند.

ويژگيهاي كلي در ادبيات دراماتيك در مكتب اكسپرسيونيسم در اين بخش نخستين فيلم در مكتب اكسپرسيونيسم و همچنين نمايشنامه‌اي در اين مكتب به عنوان نمونه به صورت مختصر مورد تحليل قرار مي‌گيرد و سپس ويژگيهاي نمايشنامه‌ها و فيلم نامه‌هاي اكسپرسيونيستي معرفي مي‌گردد.

4-1- دوري از رئاليسم

زماني بود كه تنها شيوه خاصي از تئاتر، موقعيتي به دست آورد تا امكان خود را گسترش دهد. بازيگران از «بترتون» تا «كلوكلين»‌ توانستند هنرشان را پالوده كنند و آن را از عادتي ديرينه به مايملكي شخصي تبديل كنند.

نمايشنامه نويساني چون «سوفوكلس» و «شكسپير» و «مولير» توانستند با استواري اقتدار يابند. اما در تئاتر امروز براي آنكه سبكي ويژه به كمال برسد فرصتها بي‌رمق شده‌اند. تئاتر امروز سبكهايي را عجولانه كنار نهاده و يا اقتباس كرده است، و صحنه از سال (1890) از ثبات كمتري برخوردار بوده است.

هنوز هنر «ناتوراليستي»‌ در (1880) غلبه نيافته بود كه نمايشنامه نويسان رومانتيك جديدي چون «مترلينگ»[3] و «روستاند» پا به ميدان رقابت نهادند. طراحان صحنه چون «گوردون كريگ»[4] و «آپيا»[5] منظرة صحنه رئاليستي را رد كردند و پيشتازان صحنه پردازي تخيلي و نو شدند.

مجريان و كارگردانان صحنه چون «لوگن پو» و «ماكس راينهات»[6] شهر فرنگ تئاتر رئاليستي را به كنار نهادند. سپس به سبكهاي متداول زمان «اكسپرسيونيسم» «شكل گرايي»[7]، تئاترگرايي»[8]، «ساختارگرايي»[9]، «فوتوريسم»، «سورئاليسم»، «رئاليسم حماسي» و ديگر سبكهاي ضد رئاليستي روي آوردند، اگرچه هيچيك از اين سبكها رئاليسم را به عنوان شكل غالب تئاتري از ميدان به در نبرد.

«در اواخر قرن نوزده، در اثر تغيير و تحولاتي كه در اوضاع و احوال اجتماعي و سياسي جهان به عمل آمده بود چند نمايشنامه نويس و كارگردان نوجو، و نوآور در نمايشنامه نويسي و كارگرداني دست به تجربياتي زدند تا بلكه ارزش و اعتباري را كه تئاتر در دوره‌هاي كهن، يعني در يونان باستان يا در زمان رنسانس و شكسپير داشت دوباره به آن برگردانند. اشخاصي كه در اين جهت به جستجو و كوشش دست يازيدند هدف‌هاي گوناگوني داشتند، گروهي مي‌خواستند از تئاتر براي دگرگون شدن اوضاع اجتماعي و سياسي بهره گيرند در حاليكه جمعي ديگر مي‌كوشيدند كه انسان را بهتر بشناسند و به اسرار پنهاني روان و ناخودآگاه او دست يابند و دليل آشفتگي‌ها، اضطراب‌هاي بشري را دريابند.

هر دو گروه به همراه كوشندگان ديگر در يك فكر مشترك بودند كه تئاتر مي‌تواند در زندگي مردم بار فرهنگ معاني والا داشته باشد و آگاهي و بصيرت توده مردم را درباره شناخت و موقع او در جامعه افزون‌تر كند.»

از اين طرز فكر، كوششها و تكاپوها بود كه در واقع تئاتر «مدرن» زائيده شد.

«تأثير تئاتر تجربي در نمايش شاعرانه و عموماً صحنه غير رئاليستي را مي‌توان در بخش اروپايي و به همان پايه در بخشهايي از امريكا و انگليس ديد. براي مثال، مي‌توانيم اثرات واضح بازگشت به رومانتيسم را در نمايشهاي «سيرانو دوبرژراك» و «ملكه اليزابت» كه هر دو مبتني بر كارهاي رومانتيكي گذاشته‌اند، مشاهده كنيم.»

«سمبوليسمي از كنايات و القاء شاعرانه در نمايشنامه «متجاوز» از «موريس مترلينگ» كاملاً‌ به چشم مي‌خورد و در نمايشنامه «دوندگان به سوي دريا» از «sgnge» به گونه‌اي واقعگرايانه حمايت مي‌شود. اگر عناوين نمايشنامه‌ها بتوانند اندكي ما را ياري دهند، مي‌توانيم نشانه‌هايي از سمبوليسم را در نمايشنامه هزل‌آميز «سارويان» «قلب من در بلنديها» كه به گونه‌اي ظريف و پيچيده بيان مي‌شود، بيابيم و نيز در حال و هواي ظريف بازگشت به گذشته كه «باغ وحش شيشه‌اي» اثر «تنسي ويليامز» را در بر مي‌گيرد، بي‌آنكه بخواهيم از نمادپردازي واضح‌تر در «جنايات و جنايات» استريندبرگ، و «عروسي خون» لوركا، ذكري به ميان آوريم. تكنيك «مرگ دستفروش» آرتور ميلر عليرغم متن رئاليستي اش دوري از ناتوراليسم را نشان مي‌دهد.

«عروسي خون، لوركا نمايشي شاعرانه است كه حتي تصاوير تخيلي سنتي از «ماه» و «مرگ» را در بر مي‌گيرد. «آر.يو.آر» كاپك، داستاني خيال پردازانه است كه با عدم شخصيت پروري توأم است، سبكي كه جنبش اكسپرسيونيستي در اروپاي مركزي بعد از جنگ اول جهاني آن را به شهرت رسانيد، چنانكه «ميمون پشمالو»ي «اونيل» هم نمادين و هم اكسپرسيونيستي است.

«زندگي خصوصي ارباب رايس» از «برتولت برشت» رئاليسم حماسي را سنخيت مي‌بخشد.

«شش تن در جستجوي يك نويسنده» اثر «لوئيجي پيراندللو»، نمايانگر سبك تئاتري «مضحكه‌آميز » در ايتاليا و نمايانگر تئاترگرايي صريح است. اين نمايش تئاتر رئاليستي را تكه تكه مي‌كند، نخست نمايشنامه را در تمرين به تماشاگر مي‌نماياند. سپس شخصيتهاي نويسنده را نشان مي‌دهد كه با بازي صحنه‌ها، نه به آن صورتي كه نويسنده آنها را نوشته است، بلكه آنگونه كه خود آن را در زندگي واقعي تجربه كرده‌اند، استقلال خود را اعلام مي‌دارند.

در اين نمايشنامه‌ها و ديگر نمايشنامه‌هايي از اين دست سبكهاي بسياري در هم مي‌آميزند كه خود واكنشي را عليه ناتوراليسم به تصوير مي‌كشند.[11]

تماشاگران و منتقدين مجبور بوده‌اند مرتباً ديدگاههاي خود را با آنها انطباق دهند تا بتوانند تئاتر پيشرفته امروز را همچنان كه از سبكي به سبك ديگر روي مي‌آورد، دريابند.

روح ناآرام مدرن به ويژه در پرداخت[12] صحنه‌اي محسوس بود، و حرفه بازيگري بخصوص همانطور كه به استحاله سبك تئاتري تسليم مي‌شد، مي‌توانست گزارشگر تجربه‌هاي بهت‌آور باشد. از بازيگراني كه هنوز به سبكي خو نكرده بودند انتظار مي‌رفت خود را با سبك اجرايي متفاوتي وفق دهند.

پس از سال (1890)، بسياري از بازيگران كه تازه آموخته بودند تا شخصيت استوار و كاملاً قابل فهمي را بر صحنه رئاليستي ارائه دهند، مجبور شدند خود را در غبار كنايه‌هاي شاعرانه حل كنند و به جاي شخصيتي به اختصار توصيف شده، پاره‌اي از يك رؤيا شدند.

هنگاميكه سبك رايج سمبوليستي نمايشهاي پرنده آبي[13] و پله آس و مليزاند[14] اثر موريس مترلينگ فروكش كرد و رئاليسم نيرومند از آنچه هواخواهان نمايش شاعرانه انتظار داشتند، تحكيم يافت بازيگر بار ديگر لزوم خدمت به رئاليسم را دريافت. اما نه براي مدتي طولاني! ميان سالهاي (1925 و 1919)، هنگامي كه اكسپرسيونيسم متداول شد، بازيگر مجبور شد به فرمان كارگردانان اكسپرسيونيستي چون لئوپولدجسنر و يوركسن فلينگ خود را با دنياي خودكار منطبق نمايند. در آلمان، از بازيگر انتظار مي‌رفت كه گفتارش را فرياد بزند، با سرعتي ديوانه وار از پلكان بال برود و حالاتي پرشور را به تصوير كشد.» [15]

ميرهولد[16] رهبر آوان گارد روسي، باز هم خواست‌هاي ديگري داشت و بازيگر او محبور بود ماشين خودكار پر تحركي باشد كه از ميله‌هاي بارفيكس آويزان است و كارهاي چشمگير بندبازي را بر روي صحنه‌اي به اجرا در آورد كه به داربست‌هاي آجركارها يا ريل‌هاي باريك، در كارخانه‌اي صنعتي شباهت داشت. ميرهولد مدام در پي در هم شكستن ديوار بين صحنه و تماشاگر بود.»[17]

الكساندر نيروف، بازيگري را به نوعي از رقص آفريني تبديل كرد. اما اروين پيسكاتور[18] از بازيگر مي‌خواست كه در عين حال شخصيت نمايش، سخنران، دلقك و هم نمادي را با تمام وجود نشان دهد. [19]

«اولين نشانه‌هاي انحراف از رئاليسم در هيئت رومانتيسم[20] احيا شده و سمبوليسم[21] شكل گرفت.

بعد از سال (1890)، رومانتيسم، كه عملاً هرگز از صحنه محو نشده بود، در آثار پراكنده‌اي چون سيرانودو برژواك و ژست از سيم بنيل[22]، يكي از مشهورترين كاميابي‌هاي جان باري مور، بار ديگر ادعاهاي خود را با بوق و كرناي بيشتري اعلام داشت، اما، هنگاميكه رومانتيسم اعتبار خود را باز يافت، قصد داشت، شيوه‌اي نظم يافته‌تر و معتدل را به كار گيرد. شيوه‌اي كه انعطاف‌پذيرتر، هيجان برانگيزتر و يا عاميانه‌تر بود. يا لحني كمابيش طنزآميز داشت.

در همان سال 1890، شاعر فرانسوي پل فورت تئاتر خود موسوم به Thearted Art را بنيان نهاد و آن را به كشف معجزه زندگي روزمره، مفهوم شگفتيها اختصاص داد.»

«سه سال بعد اوره لي ين لونيه - پو[23] نمايشنامه پله آس و مليزاند اثر مترلينگ را در پاريس به اجرا در آورد، با تأسيس تئاتر دولوور[24] به تثبيت و پيشرفت نظريه‌ها و عملكردهاي نمادگرايانه خدمات مؤثري كرد. اوره لي ين – مري لوينه پو كه يكي از بازيگران و كارگردانان سرشناس فرانسوي است – با نگرشي خلاق نسبت به هنر نمايش، و جمع‌آوري هنرمندان همفكر خود، و فعاليت در ايجاد و تأسيس تئاتري كه از واقع گرايي فاصله مي‌گرفت – در پيدايش و تكوين سبك‌ها و شيوه‌هايي اجرايي تئاتر – نمادگراي، نقش به سزايي ايفاء نموده است.» [25]

اين كوششها براي رهايي از رئاليسم به ساده پردازي و شكل پردازي صحنه منجر شد. حتي در تئاتر شكسپيري جوك ساويت در مونيخ و در تئاتر Elizabethen stage society ويليام پل در انگلستان بازگشت به صحنه‌پردازي سكويي دوره اليزابت به چشم مي‌خورد. «بخصوص ساده‌پردازي ژاك كوپو[26] در تئاترش به نام تئاتر ويوكلمبيه[27] كه در سال 1913 در پاريس تأسيس شد، موثر بود. او قصد داشت صحنه را از شر ماشين‌هاي سنگين و تأثيرهاي ظاهرفريب برهاند. وي همچنين عليه اجراهاي اغراق‌آميز، تصنعي و كلاسيك در كمدي فرانسز و طبيعت گرايي افراطي آنتوان در تئاتر آزاد (Theatre libre) طغيان كرد.[28]

حركتهاي ديگر، نقاشان غير رئاليست را به تئاتر آورد. درست همانطور كه دوك ماينينگن با استفاده از نقاشان رئاليست مناظر خود را بوجود آورده بود، تهيه كنندگان فرانسوي پيكاسو، ماتيس را بكار گرفتند.

اين همه و ديگر تلاشها براي تئاترپردازي مجدد[29]، تئاتر مستقيم يا غير مستقيم از كار دو شاعر تئاتر طبيعي، آدولف آپيا[30] و گوردون كريگ[31] الهام يافت.

رومانتيست‌ها اوايل قرن نوزدهم از مدتها پيش اين آموزه را مطرح مي‌كردند كه موسيقي كمال مطلوب تمامي هنرهاست و تئاتر مي‌توانست تنها در موسيقي به الوهيت خود دست يابد. نيچه فيلسوف بر همين آموزه در تولد تراژدي تأكيد كرد، و ابداعات دوست نامي‌اش واگنر در اپرا، كه وي آن را نمايش – موسيقيايي مي‌ناميد، آرمان رومانتيك را براي درهم‌آميزي هنرها در تجربة تئاتري منحصر به فرد ياري داد. دستورالعمل واگنر كه موسيقي روح نمايش، و نمايش پيكر موسيقي است، تركيبي از هنرها را كه تمام اپراهاي عمدة وي وقف آن شده اعلام داشت.

موسيقيدان بزرگ نخست خود را به عنوان نظريه پرداز تئاتر مطرح نمود. مريد سوئيسي واگنر، آدلف آپيا (1928-1862) كه با وي در بايروت كار كرده بود، روياهاي دور پرواز وي را براي صحنه پردازي به طراحي تئاتري تعبير و تفسير كرد.

در سال 1895 آپيا با هيجده طرح عالي براي اپراهاي واگنر ظاهر شد، عوامل براي اپراهاي واگنر ظاهر شد، عوامل طراحي صحنه، دورنما. محوطه بازي، بازيگر متحرك و فضا روشن شده بود، تئاتر كه دست نويس نمايشنامه نويس را به تصوير مي‌كشيد، مي‌بايد‌آميزه‌اي كامل تأثيري منحصر به فرد را ارائه مي‌داد و در اين ميان نور عامل وحدت بخش بود، كه ديگر تنها براي روئيت فضاي خالي به كار نمي‌رفت، بلكه براي در هم آميختن صحنه و بازيگران از آن سود مي‌جستند، بدين وسيله حال و هوايي متحد مي‌آفريد و جوهر پرداخت نمايش را انتقال مي‌داد.

آپيا اظهار مي‌داشت كه تنها نور مي‌تواند ماهيت دروني همه چيز را بنماياند.نور با ظرفيت نامحدود خود براي ايجاد دگرگوني پاسخگوي طراحي موسيقيايي است و بايد همانند موسيقي منطبق با هيجانات بكار رود.[32]

اگرچه اپراي واگنري در بايروت از طرحهاي آپيا استفاده نكرد و اساساً تعداد بسيار كمي از آن همه در جايي بر صحنه ديده شد، اما تأثير وي بعد از سال 1900، بويژه بر روي ماكس راينهات و بر روي اكسپرسينويستها متأخر فوق العاده زياد بود.

فهرست :

بخش اول 4

اصطلاح گزاره‌گرائي 8

مقايسة اكسپرسيونيست به عنوان يك مكتب ادبي با ديگر مكاتب ادبي جهان 9

تفاوت رئاليست و ناتوراليست 9

اكسپرسيونيسم و رمانتي سيسم 10

دوري از رئاليسم 12

اكسپرسيونيسم و پي‌آمدهايش 22

پيشگامان مكتب اكسپرسيونيسم 28

افكار و آثار بوشنر 52

فصل دوم 63

تأثير اكسپرسيونيسم بر درام‌نويسان 63

تئاتر استريندبرگ 80

مروري درچند نمايشنامه اگوست استريندبرگ 84

نمايش يك رويا 84

نمايشنامه «توده هيزم» 86

اونيل و اكسپرسيونيسم 105

فلسفه اونيل 108

تأثير اونيل در تئاتر امريكا 110

مروري بر چند نمايشنامه اونيل 116

سه اثر دريائي از اونيل 119

در منطقه جنگي 120

در راه كارديف 122

جوان عقب ميرود 147


شامل ورد 150صفحه ای